P

Pomarańczowo-czarny obraz pożaru w Kalifornii – patrzymy na niego przez smartfon kobiety, która jedzie autem. Słychać jej przerażony głos, łka ze strachu i błaga boga o pomoc. Iskry uderzają o szybę samochodu tak intensywnie, aż ma się poczucie, że gorący oddech stopi nam ekran. Auto przejeżdża przez ciemny tunel, na końcu którego widać płonące piekło. Na ekranie pojawia się napis „73 lat wcześniej” i następuje sklejka filmów z wybuchami bomb atomowych. Słychać głos Adama Curtisa, który zaczyna i ciągnie swoją opowieść, niezależnie od kolejnych cięć. Przechodzimy do komputerowego, uproszczonego schematu Ziemi oraz serii kadrów z mrocznymi, aczkolwiek różowymi chmurami. Delikatna muzyka elektroniczna w tle przemienia się w inny nastrój, a na ekranie pojawia się kolejny napis: „16 lat później” i kolejna seria obrazów. Tym razem widać mocno wiejący wiatr, a zaraz potem mężczyznę, który siedzi przed starego typu komputerem, ciągnącym się w formie szafek w dużym pomieszczeniu. Pojawiają się przygaszone, różowe elektroniczne symulacje zmian klimatycznych, przeskakują w lot wśród kłębowisk chmur, nad którym góruje błękitne niebo. Ponownie cięcie i wchodzi czarny kadr z napisem „Przedmieścia w Kalifornii w 1968”. Delikatna muzyka ze wzruszającym wokalem towarzyszy filmowej czarno-białej sekwencji z kobietą, która pali papierosa. W jej oczach jest smutek, może nawet pewnego rodzaju pustka. Z widocznym zażenowaniem czy wstydem patrzy krótko w ekran i odwraca wzrok. Cięcie i przeskakujemy do środka samochodu prowadzonego przez mężczyznę. Jedzie przez amerykańskie przedmieście. Cięcie na inną kobietę, która patrzy na tańczących ludzi. Muzyka powoli cichnie i przechodzimy do kolejnego obrazu.

To pierwsze pięć minut trzeciego odcinka filmu Can’t Get You Out of My Head (w sumie ma sześć części, prawie osiem godzin). Przeszliśmy przez około dziewiętnaście różnych archiwalnych materiałów filmowych i sześć różnych fragmentów muzycznych. Czyli średnio obraz zmienił się co piętnaście sekund, a muzyka co pięćdziesiąt. Niektóre części dokumentu zmieniają się jeszcze szybciej, czasami w rytm znanej piosenki; innym razem powoli przechodzą, pozwalając na chwilę zatrzymania się. Zarówno w tym ostatnim dziele, jak i w poprzednich, Curtis korzysta z najważniejszego wynalazku modernizmu – montażu. Składa ze sobą obrazy, które są zupełnie odmienne i pochodzą z różnych źródeł. Łączy je nie tyle w tradycyjny sposób, by prowadzić nas przez logiczną, chronologiczną i jasną całość, ale bardziej eksploruje nieokiełznaną logikę snu czy podświadomości, w której nastrój, skojarzenia i narracje budują się na zupełnie innych zasadach. To czysto kinematograficzny zabieg: łączenie obrazów w taki sposób, że buduje się zupełnie nowe znaczenie – tak jak w poezji, która można nas zaprowadzić w miejsca, do których nigdy nie dotrze proza. Ten tak zwany efekt Kuleszowa w doskonale prosty sposób wyjaśnił kiedyś Alfred Hitchcock podczas rozmowy z aktorem i reżyserem Fletcherem Markle. Pokazał krótki fragment z mężczyzną (oczywiście był to portret samego Hitchcocka), na twarzy którego widzimy uśmiech oraz dwie różne sceny: matkę bawiącą się z dzieckiem oraz dziewczynę w bikini. Chociaż twarz mężczyzny się nie zmienia, to odczytanie przez widza jest totalnie różne: za pierwszym razem jest miłym dżentelmenem, który z czułością patrzy na dziecko; za drugim razem kimś zupełnie innym.

Fragment tekstu, który ukazał się w Magazynie ZAKŁAD.


tekst: Beata Bartecka