M

Mówiąc o teledyskach z tamtego okresu, właściwie należy mówić tylko i wyłącznie o jednym. Thriller Michaela Jacksona to klip, który zmienił wszystko: od sfery gatunkowej, estetycznej, choreograficznej, po sferę budżetu i istnienia w kontekście strategii produkcji.

Czym jest teledysk? Odpowiedź przychodzi od razu i wydaje się być prosta: dzieło audiowizualne. I na tym można by było zakończyć rozważania nad definicją, gdyby nie fakt, że w tekstach teoretyczno-krytycznych nie ma jednomyślności. Różnorodność spojrzeń jest zawsze nobilitująca, jednak tutaj głębsze dywagacje pozostaną na uboczu, podkreślę jedynie, że zbrodnią byłoby potraktować teledysk jako twór wtórny do muzyki – obraz, który jest echem muzyki1. Lepiej oddziaływują już definicje, które mówią o audiowizualnej miniaturze2. Więcej w źródłach dla zainteresowanych3.

Motyw przewodni tego numeru magazynu to lata 80. Postrzegam ten okres jako uobecnianie się marzeń, fantazji i pożądania na wielką skalę4. Jeżeli oczywiście mówimy o marzeniach w krajach zachodnich, fantazji o wielkich pieniądzach i pożądaniu konsumpcji, która wdziera się poprzez telewizję. Wiele zmieniło się po utraconych nadziejach lat 60. i 70. Politycy pozbierali się po upadku Amerykańskiego Snu, jaki zafundował im Richard Nixon5, zaś ludzie zmęczyli się walką o nowy, wspaniały świat. Po każdej walce, nawet przegranej, przychodzi czas na konsumpcję.

Zmiany dotyczyły także muzyki, jeśli myślimy o latach 80. Następuje gwałtowna dywersyfikacja. Z jednej strony niesamowity boom na wydawnictwa niezależne, a z drugiej nieokiełznany rozwój biznesu, jaki krył się za muzyką. To okres narodzin żarłocznych produkcyjnych gigantów. Korporacyjność tych studiów sięgnęła daleko, ułatwiając myślenie o tworzeniu produktów, muzycznych produktów. O ile tego typu postrzeganie było już wcześniej, to nigdy na taką skalę i w sposób tak strategicznie zaplanowany.

I oczywiście teledyski – czyli opakowanie dla muzyki, które wychodzi poza winyl i karton. To przecież wtedy powstało MTV, telewizyjny twór, który obecnie przeobraził się w coś tak zupełnie innego, że aż trudno nazywać to stacją muzyczną6. Utworzenie MTV było naturalną drogą w myśleniu o produkcie muzycznym. Nie stworzymy scenariusza Co by było, gdyby MTV nie powstało. Na pewno by powstało. To nie jest kwestia przypadku, niezwykłego zbiegu okoliczności i wspólnych wizji jakiś tam osób z marzeniami po kwasie. To kwestia naturalnego / kulturowego porządku świata. Kantowski imperatyw moralny, chciałoby się rzec. MTV realizuje bowiem to, co trzeba. Oto kanał, w którym pragnienia, fantazje i marzenia są tworzone na najbardziej efektywnym poziomie. I co ważne, trafia to do osób o największym potencjale (konsumpcyjnym).

MTV to bombonierka Forresta Gumpa. Nigdy nie wiadomo na co się trafi i nigdy nie wiadomo co posmakuje. Mimo frustracji jednym teledyskiem, rozpalało się nadzieję na kolejny. I dlatego właśnie ciągle się chciało oglądać dalej. Nawet te najgorsze teledyski i piosenki były do przeżycia, gdyż wiadomo było, że czas oczekiwania na zmianę nie jest długi. Parę minut jest czasem do wytrzymania. MTV to przeżywanie oczekiwania na spełnienie, nawet jeśli spełnienie nadchodziło (w postaci upragnionego teledysku), to zawsze było to za mało. Typowe – rzekłby Jacques Lacan.

Teledyski to minifilmy, w założeniu oczywiście. Korzystają z języka filmowego, ale na zupełnie inną skalę (z racji ograniczeń czasowych) i wykorzystują ten język niesamowicie przewrotnie. Zachłannie czerpią z filmu i przetwarzają dalej już na swoich zasadach. Jeszcze w latach 70., a także na początku 80. teledyski miały być jedynie tanim sposobem na zwizualizowanie zespołu jako obiektu pragnień. Dlatego sprzymierzeńcem była kamera wideo i podstawowe zasady D.I.Y. Z czasem jednak odkryto, że moc, jaka może kryć się za klipami, jest znacznie silniejsza, niż to początkowo się wydawało. Moc marketingowa (większe oddziaływanie = więcej sprzedanych singli i albumów), ale również moc w spełnianiu twórczych pragnień. Budżety zatem musiały zostać powiększone7. Dlatego trudno posądzać o złośliwość tych, którzy śmieją się nice video, shame about the song8. Teledyski się ogląda, nawet jeśli utwór jest nie do przyjęcia. Liczy się pomysł, wykonanie i oddziaływanie. Piosenka teoretycznie schodzi na dalszy plan, ale ostatecznie muzyka to opium dla mas, zatem wyznacza pola odczytania i przeżywania teledysku.

Film jeszcze w latach 80. nie dostrzegł siły i potencji muzycznych klipów. Są one przesuwane do kategorii gorszej, a nawet nie zauważa się szansy na eksperyment dla filmowców. A właśnie tworząc klipy eksperymentowano i montażowo czy operatorsko, i na gruncie animacji. Patrząc na teledysk Petera Gabriela (Sledgehammer, 1986), nie sposób nie nabrać szacunku do twórców. Tak jak jeszcze niedawno nie dostrzegało się potencjału, również estetycznego, seriali, tak wtedy nie dostrzegało się wartości teledysków. Lata 80. nie zmieniły tego postrzegania, pojawiło się ono dopiero w latach 90. wraz z utratą anonimowości reżyserów9. Wcześniej jednak zbudowano nie tyle fundament, ile całą przestrzeń do działania.

Mówiąc o teledyskach z tamtego okresu, właściwie należy mówić tylko i wyłącznie o jednym. Thriller Michaela Jacksona to klip, który zmienił wszystko: od sfery gatunkowej, estetycznej, choreograficznej, po sferę budżetu i istnienia w kontekście strategii produkcji.
Reżyser teledysku, John Landis10 tak wspomina moment decyzji: Postrzegałem to jako szansę na wskrzeszenie gatunku, który leżał u samych korzeni Hollywood. Teledyski były nowością w 1983 roku, a MTV istniało tylko od dwóch lat. Landis mówi oczywiście o horrorze, gatunku filmowym, który był i poniekąd ciągle jest jednym z najważniejszych w historii Fabryki Snów, czy kina generalnie11. W końcu to przemoc i seks liczą się najbardziej. W Thrillerze widać to doskonale. Widać tam tysiące odwołań, podtekstów i znaczeń naprowadzających na ważne kulturowe punkty, nie odciągają one jednak uwagi od najistotniejszej kwestii: seksu i przemocy. Dlatego ten teledysk zmienił wszystko. Był niczym koktajl Mołotowa – jeden wystarczył by wzniecić pożar, który trwa nadal.

Źródła. Banalnie przywołując 1981 rok jako moment najbardziej istotny dla historii teledysku (powstanie MTV), nie można zapominać o historii „przed”. Oficjalnym momentem narodzin klipu muzycznego jako czegoś, co opanowuje serca i umysły nastolatków, jest wspomniana telewizja. Teledyski istniały wcześniej, ale były pewną formą pierwotną, stworem, który czekał na szansę wyjścia z wody. Ta chwila to pojawienie się telewizji jak nigdy dotąd szła cała dywizja kulturowych przemian. Młodzież chciała oglądać swoich idoli, studia muzyczne zaś chciały sprzedawać płyty. Sytuacja jest tak prosta, że teledysk jako forma promocji jest oczywistą drogą w dobie telewizji. Klipy pojawią się wpierw może rzeczywiście jako echo muzyki (a raczej echo działań marketingowych z radia). W latach 60. teledysk jest zapisem postaci, jego twarzy i ust, z których wypływają słowa. Całość koncentruje się w formie bardzo statycznej na wykonawcach i występie. W ramówce stacji telewizyjnych taki twór jest przerywnikiem, niezbyt często powtarzanym, ale mającym potencjał przyciągania wiernych.

Dopiero w latach 70. widać chęć eksperymentu, głównie z pola fotografii, ale i animacji12. Pojawia się coraz więcej motywów i estetycznych form, które uciekają od narracyjnej linearności, statycznego obrazu idoli, którzy poruszają ustami zwracając się do ustawionych na metalowych konstrukcjach kamer. Metafora, abstrakcja i znaczeniowa żonglerka jest jednak na etapie kształtowania. Z paroma wyjątkami. Najważniejszym jest Bohemian Rapsody Queen13 – wzruszający, a przy tym całkiem zabawny.

Thriller Michaela Jacksona powstał 7 lat po teledysku Queen. Wydaje się, że to długi czas, ale nie bez znaczenia pozostają tutaj kwestie społeczno-polityczne. Michael Jackson był Afroamerykaninem, był „czarny” (jeśli użyć by języka niepoprawnie politycznego) i jego pojawienie się w MTV było czymś więcej niż jedynie pojawieniem się kolejnego muzyka w ramówce. Przed Thrillerem był Billy Jean Jacksona, klip, który sprawił, że stacja rockowa (a taką w założeniu było MTV) wkroczyła na inny tory. Oczywiście „rockowcy” też słuchali Michaela, podobnie jak słuchali wielu Afroamerykańskich bluesowych czy jazzowych muzyków wcześniej. Tutaj jednak pole walki się poszerzyło. Jackson nie wystąpił jako jeszcze jedna postać z rockowego świata, nie był Tiną Turner, która była akceptowana w MTV od samego początku14. Był agresywny w swojej postawie, nawet jeśli wydawał się być dzieckiem Amerykańskiego Snu15, ale ta agresywność niekoniecznie miała swoje korzenie w rock’n’rollowym buncie, akceptowalnym przez MTV16, bo oswojonym i łatwym do kontrolowania. Interesującym jest fakt, że do dzisiaj trwają spory na ile puszczenie teledysku Billy Jean było samodzielną decyzją władz stacji MTV, a na ile została ona podjęta w wyniku presji ze strony Waltera Yetnikoffa, szefa studia nagraniowego Jacksona. Trudno się dziwić: zawsze lepiej być widzianym w kontekście wizjonerów niż uległych ofiar.

Thriller jednak wyszedł z całkiem innego świata niż Billy Jean. Jest opowieścią, w której nie ma wahania wizualnego, jeszcze widocznego w pierwszym singlu. Jest pełny w swojej narracji, ale narracji już na zupełnie innych warunkach, niż dyktuje to film, chociaż pierwsze 8 minut (oryginalna wersja teledysku trwa ponad 13 minut) jest mocno filmowe (a nawet metafilmowe, jeśli chcemy wejrzeć głębiej). Najsłynniejsza część (która też funkcjonuje jako skrócona wersja) jest już teledyskiem w najgłębszym tego sensu znaczeniu. Opowiada historię na zasadzie kompozycji mozaikowej, interpunkcyjnej, a nie ciągłej. Jest tańcem, który nie jest jedynie choreograficznym szpanerstwem. Jest manifestem, zaskakującym o tyle, iż bazuje na postaci zombie, który przecież jest wcieleniem popędu śmierci. Żywe trupy, które nawet po śmierci pozostają żywe, trwają, są nieśmiertelne w swojej martwości. Jeżeli zatem te zombie (ale afroamerykańskie zombie, z racji postaci Jacksona) umieścimy w kontekście Amerykańskiego Snu i Ameryki jako pewnego kulturowo-społeczno-politycznego tworu z istniejącymi wówczas ikonami, to należy zacząć się „bać”.

Oto bowiem Thriller wkracza tam, gdzie wcześniej teledysk nie miał odwagi wkroczyć, nawet jeśli korzystał z filmu w pełnym zakresie. Od tego momentu klip jest w samym środku fantazji i pożądania. Podobnie jak film mówi co/czego mamy pożądać i co jeszcze ważniejsze, pokazuje jak mamy pożądać. Jak mamy tańczyć, flirtować, rozmawiać i ubierać się. Jak mamy kochać i cierpieć. Teledysk jednak może pozwolić sobie na większą grę z naszym umysłem i naszymi fantazjami czy napięciami. Może, ponieważ o wiele swobodniej wykorzysta montaż, nie ograniczając się do konieczności opowiedzenia logicznej fabuły o narracyjnej strukturze, zakorzenionej w tym, co dla nas czytelne z poziomu społecznego i kulturowego wdrukowania. Teledysk zmierza do narracji sennej, czyli bazującej na skojarzeniach poza logicznymi regułami. Igra z naszym pożądaniem, igra z trzecim elementem gry w naszym pożądaniu, ale ciągle go trzyma w ryzach. Igra jednak jeszcze bardziej swobodnie niż sam film, gdyż nie stara się za wszelką cenę stworzyć klasycznego scenariusza17.

Thriller jest uosobieniem lat 80. i taką drogą podążyły potem klipy innych muzyków. Jakie są więc teledyski w latach 80.? Takie jak całe lata 80. Wybujałe w marzeniach, rozpasane w seksualności i zachłanne w konsumpcji. Są na granicy, a może nawet poza nią. Są fantazją na temat fantazji. (vide: Duran Duran The Chauffeur). Klipy muzyczne były coraz bardziej różnorodne, dywersyfikowały się na potęgę, czerpały z różnych gatunków i różnych języków wizualnych. Jako gatunek rozwinęły się w byt samodzielny z pełnoprawnym słownikiem. Wtedy pozostało tylko czekać na autora.

Teledyski czerpały garściami ze wszystkiego, ale też same bardzo dużo dały. Dlatego powrót do lat 80. jest konieczny i tak bardzo pożądany. Nie chodzi jedynie o spełnianie dziecięcych pragnień o wieku niewinności (przynajmniej dla mnie), ale też o zaspokajanie poczucia, że gdzieś tam kryje się źródło możliwej inspiracji. Bez sensu narzekać, że wszystko już było18. Istota tkwi w tym, by zobaczyć, jak bardzo można rozszerzyć granice, jak bardzo można poszerzyć pole widzenia, przesunąć horyzont pragnień. I lata 80., jeśli mówimy o teledyskach, to właśnie czyniły. Zarówno na gruncie wizualnym, jak i społecznym. One dały kanał dla ekspresji Afroamerykańskiej społeczności, dla seksualnego dorastania19 i manifestu robotniczego. Mam poczucie, że chyba każdy z nas widząc pewien teledysk, odczuwał dreszcz prawie-spełnienia. Dreszcz, który pozwalał na wstawienie w klipową rzeczywistość swojej osoby. Pozwalał na fantazję i dramatyzm. Pozwalał na fantazję, która na szczęście nigdy nie musiała zostać potem spełniona. Teledyski chronią nas bowiem przed spełnieniem, które zawsze oznacza katastrofę.

1. Patrz: Marek Nalikowski, Estetyka wideoklipu, [w:] „Akcent”, 1991, nr 1, s. 178. Taka definicja pasuje do wielu teledysków z okresu lat 60., ale w kontekście całego gatunku nie jest to droga, która jest w stanie uchwycić szerszy sens.
2. M.in. Marsha Kinder, Teledyski a widz: telewizja, ideologia i marzenia senne, [w:] „Przekazy i Opinie”, 1988 nr 1/2; Grażyna Stachówna, O wideoklipach, [w:] „Powiększenie”, 1987, nr 3/4; Mirosław Przylipiak, Tam, gdzie rodzą się sny, [w:] „Film na Świecie”, 1990, nr 10.
3. Bibliografia o teledyskach jest dosyć pokaźna, również w języku polskim. Zainteresowanych odsyłam do bibliotek.
4. Obrazami, które najlepiej pokazują lata 80., są dla mnie: film Wall Street (1987) i zbiór opowiadań Informatorzy Breta Eastona Ellisa.
5. Patrz: Hunter S. Thompson, Better Than Sex: Confessions of a Political Junkie, Ballantine Books, 1994.
6. Na szczęście dla udziałowców MTV może zostać odczytywane jako skrót, który niekoniecznie opiera się na muzyce jako fundamencie, który ma definiować program. Oczywiście, początki były muzyczne. A co nawet ważniejsze, rockowe.
7. A wraz z nimi pojawiła się kamera filmowa.
8. Vide: program telewizyjny Not the Nine O’Clock News i doskonała parodia ukazująca ślepy zaułek myślenia, że trzeba nakręcić teledysk.
9. W latach 80. pojawiają się nazwiska reżyserów, ale dopiero w następnej dekadzie możemy mówić o rzeczywistym autorze.
10. Reżyser takich filmów, jak Amerykański wilkołak w Londynie, Blues Brothers, Szpiedzy tacy jak my.
11. Nie dziwi zatem udział w teledysku Jacksona jednej z największych gwiazd kina grozy, Vincenta Price’a.

12. Warto wrócić do końca lat 60., kiedy to pojawia się Żółta łódź podwodna (1968) – pełnometrażowa animacja do albumu The Beatles. Ten film (tak, film, a nie niezwykle długi teledysk) zmienia perspektywę, jeśli spojrzy się na kwestię wykorzystania obrazu do muzyki.
13. Reżyserem był Bruce Gowers, który reżyserował także rozdanie nagród Emmy czy show American Idol.
14. Mówiło się, że ona dawno już przestała być „czarna” – jeśli chodzi o kontekst telewizji. Ciekawe jest fakt, że nawet teraz piosenkarki, takie jak Rihanna, bywają ciągle retuszowane w mediach, by nadać im „jaśniejszy” wygląd skóry. Michael poszedł w tym aspekcie o krok dalej.
15. W czasie kręcenia teledysku Thriller Michael Jackson ciągle mieszkał w Encino z rodzicami, w domu za supermarketem.
16. Oczywiście mówiąc MTV, mam na myśli wszystkich ludzi, którzy podejmowali wtedy decyzje. Liczy się jednak ikona, nawet jeśli w postaci telewizyjnego kanału.
17. Z drugiej strony może dlatego jest jednak mimo wszystko mniej interesujący niż film, przynajmniej dla mnie.
18. Innowacja nie może być jedynym priorytetem działania.
19. Przewodnikiem do seksualności jest występ Madonny podczas rozdania nagród MTV w 1984. Nagranie funkcjonowało jako teledysk, chociaż do tego singla powstał oficjalny klip, to znacznie bardziej interesujący wizualnie jest ten występ.


Tekst ukazał się w magazynie „BIURO” nr 04 (1/2012), organ prasowy BWA Wrocław, do poczytania na www.issuu.com.


tekst: Beata Bartecka, ilustracja: Tomasz Kaczkowski